Exposición: Entrevista a Werner Nekes
Entrevista a Werner Nekes*
Una conversación entre Nike Bätzner, co-comisaria de la exposición Máquinas
de mirar, y Werner Nekes en torno al "juguete filosófico", la historia
de los medios ópticos y nuestro interés actual por esos fenómenos.
Conjunto de discos para fenaquistiscopio (o "rueda animada") y espejo.
Bruselas y Viena, posterior a 1833
Nike Bätzner: Señor Nekes, usted colecciona objetos que tienen nombres
tan extraordinarios como los de "rueda animada", "maravilla giratoria" o
"fenaquistiscopio". ¿Cómo es que al cineasta Werner Nekes le entró esa pasión
por los viejos aparatos ópticos?
Werner Nekes: En los años setenta yo daba clases en Hamburgo y me
pidieron que escribiera un artículo para los coloquios cinematográficos
de la ciudad. Fue la primera vez que me interesé seriamente por los orígenes
de mi medio. Reflexionando sobre las posibilidades de desarrollo del lenguaje
fílmico advertí claramente que en la historia del cine las diferencias entre
las imágenes habían ido en constante aumento. También me llamó la atención
que los espectadores pronto habían desarrollado una capacidad de visión
más veloz con la que eran capaces de comprender mayores saltos entre imágenes.
Al buscar información para mi artículo me encontré con el taumatropo (la
"maravilla giratoria"), un juguete óptico inventado en 1825 por el médico
inglés John Ayrton Paris. Sobre la cara delantera de un pequeño disco de
cartón aparece dibujado un pájaro y en el reverso una jaula; haciendo girar
el disco rápidamente el pájaro parece hallarse dentro de la jaula. Esta
fusión de imágenes se corresponde con el grado máximo de transmisión de
información en el cine. De modo que empecé a inspirarme en todos esos extraños
juguetes ópticos, también denominados philosophical toys, tratando
de ver hasta dónde podían utilizarse unos procedimientos anteriores al cine,
o si tan siquiera era posible utilizarlos.
N.B.: ¿Pero no eran "juguetes filosóficos" pensados sólo para adultos,
es decir, que tenían un valor pedagógico pero estaban destinados a clubes
de especialistas más que a los niños?
W.N.: También los adultos exploran el mundo jugando. Son juguetes
que sacan partido del fenómeno de la inercia de la visión y hacen que seamos
más conscientes de estos efectos visuales, además de contribuir a popularizarlos.
N.B.: ¿Ha sido siempre prioritaria para usted la trayectoria evolutiva
que conduce al cine?
W.N.: En aquel momento sí. Había rodado películas experimentales
e intentaba aprovechar las posibilidades de montaje inherentes al cine,
concibiéndolo como un medio que vehicula contenidos igual que lo hace la
poesía, es decir, sin seguir una narración lineal. Quería indagar en los
dispositivos estructurales que igualmente transmiten contenidos y aprovechar
el film como un instrumento para hacer visible lo que hasta ahora ha sido
invisible al ojo.
N.B.: Resulta notable que esos antiguos artilugios ópticos nos sigan
fascinando todavía hoy, cuando hace ya tiempo que estamos habituados a otras
tecnologías y otras velocidades. ¿A qué se debe que esos aparatos resulten
todavía tan apasionantes?
W.N.: Son aparatos que se manejan a mano y tienen un funcionamiento
mecánico; por eso mismo se entienden enseguida. No tienen nada que vaya
escondido a la vista en circuitos integrados. Cualquiera sería capaz de
construir uno igual.
N.B.: El hecho de que no haya una tecnología complicada entre el
manejo del aparato y nosotros seguramente es un punto a favor. Por otra
parte se puede presenciar directamente el proceso de creación de las imágenes.
Vemos cómo aparecen las imágenes ante nuestros ojos y tenemos delante el
mecanismo que produce la ilusión. A pesar de que nos damos cuenta de esa
ilusión, nos complace ver cómo se engaña a nuestros sentidos. Aún seguimos
creyendo en el poder mágico de las imágenes. No pierden nada de su fuerza
poética.
Imagen en forma de colmena. Inglaterra, 1840
W.N.: Hay sin embargo muchos procedimientos de animación, de metamorfosis
o de combinación que hoy en día están olvidados. Un ejemplo es el de las
imágenes en forma de colmena, que consisten en trazar sobre un papel una
serie de incisiones en forma de estructura alveolada. Luego, los contornos
del papel calado se fijan a otra imagen y al tirar de él hacia arriba mediante
un pequeño hilo se forma la colmena, dejando a la vista por debajo la segunda
imagen.
N.B.: Algunos objetos constan de varios estratos: algo que se muestra
a las claras esconde un misterio, planteado en la imagen superficial como
un interrogante. De repente todo se ve claro. Recuerda a la íntima conjunción
de objetos que tenía lugar en los antiguos gabinetes de curiosidades, donde
se guardaban todo tipo de objetos raros y misteriosos.
W.N.: Los gabinetes de curiosidades eran la reunión de todos los
objetos raros que podían encontrarse en el mundo. Eran "curiosidades" en
el sentido primordial de la palabra, tal como se empleaba antiguamente:
los gabinetes eran aposentos de la curiosidad y el afán de saber y conocer
de los científicos. Todo cuanto era extraño se agrupaba y clasificaba en
una de esas "cámaras". En ese aspecto mi colección se asemeja a los gabinetes
de curiosidades, donde se reúnen artefactos, ilustraciones y escritos sobre
los medios y se mezclan confundidos. Solamente más tarde, cuando se fundan
los museos, que nacen de los gabinetes de curiosidades, se separan los diferentes
dominios y surgen las bibliotecas, los museos técnicos y las galerías de
arte.
N.B.: En su colección hay objetos que se sirven de materiales procedentes
de la naturaleza. Y hay piezas que trastocan artificialmente los fenómenos
naturales, como son las que esconden figuras ocultas o las imágenes reversibles.
También hay paisajes que tienen una interpretación antropomórfica, es decir,
en los que la naturaleza es el pretexto para ofrecer una imagen que engaña
la visión humana. Sólo gradualmente se reconoce en el paisaje representado
el perfil de una cara, pongamos por caso. Es un modo de colocarnos ante
la evidencia de que se puede ver de muy distintas maneras.
W.N.: El conocimiento humano tiene como pauta descubrir qué y cómo
tiene sentido algo, y le fascina e irrita tener que vérselas con varios
sentidos. Ése es el caso, por ejemplo, de las anamorfosis, imágenes pintadas
deformadas, que son absolutamente objetos filosóficos que nos permiten tomar
conciencia de la relatividad de nuestras percepciones. Tan sólo los iniciados
tienen acceso a lo representado de forma oculta, ya sea observándolo desde
un determinado ángulo o bien mediante un espejo.
N.B.: Las anamorfosis se han empleado en contextos temáticos o ideológicos
muy diversos. Pensemos en el célebre cuadro de Hans Holbein "Los embajadores"
(1533), donde aparece en primer término de la escena una calavera representada
anamórficamente, con la que se nos alecciona de que todos somos mortales.
Pero el cráneo sólo puede distinguirse con claridad desde un determinado
punto.
W.N.: Los memento mori tienen una gran tradición. La distorsión
pretende darnos a entender que es preciso ponerse en la posición correcta
para divisar la efigie de la parca. Las anamorfosis surgen como un desarrollo
de la cámara oscura, que es una habitación a oscuras en una de cuyas paredes
se ha practicado un orificio. La luz diurna que penetra en forma de haz
por el agujero proyecta sobre la pared de enfrente una imagen invertida
del exterior. Colocando dentro de esa proyección luminosa una superficie
donde se pueda pintar e inclinándola con distintos ángulos se obtienen imágenes
deformadas, o lo que es lo mismo, anamorfosis longitudinales. Leonardo da
Vinci, que investigó y trabajó con la cámara oscura, fue uno de los primeros
en hacer una figura alargada en forma de nube que resultaba ser la cabeza
de un niño.
N.B.: A mi modo de ver, en el Renacimiento se da un movimiento paralelo:
por un lado el empeño en fijar de forma cada vez más realista el mundo exterior
sobre una superficie de dos dimensiones, creando con la perspectiva central
la ilusión de que el mundo real situado frente al cuadro se prolonga dentro
de él y de que sería posible penetrar en su interior. Por otro lado, en
cambio, se sabe de antemano que se trata de una ilusión y es por eso por
lo que surgen ese otro tipo de imágenes distorsionadas, como las anamorfosis.
Tal vez sea para demostrar que el efecto de perspectiva no es algo "natural",
sino que se trata de una construcción, y que nuestra visión es mucho más
viva y diversa.
La más antigua representación conocida de la linterna mágica en una acuarela.
Holanda, hacia 1690
W.N.: Esto me recuerda que Leonardo comparó la cámara oscura con
las características biológicas del ojo. En esa época se empezó a especular
sobre lo que significa ver, qué clase de cuerpo tan enigmático es ése capaz
de capturar el mundo con dos ojos situados encima de la nariz. Resulta sorprendente
que fuese Chérubin d'Orléans en el siglo XVII, en Amberes, uno de los primeros
en preguntarse por qué tenemos dos ojos, y sobre todo, cómo esos dos ojos
procesan las imágenes del mundo hasta formar una imagen congruente. También
Descartes se interesó vivamente por el problema de la percepción sensorial,
y en todas partes se debatió en los claustros la cuestión de si el ser humano
puede llegar a conocer en términos absolutos y qué es la realidad. En la
historia de la cultura todo comienza con el mito de la caverna de Platón.
N.B.: El mito de la caverna de Platón plantea la duda de si lo que
vemos es verdaderamente la realidad o si las cosas no son más que sombras
de las ideas, del verdadero ser. A este gran escepticismo respecto a los
fenómenos sensoriales va unida la pregunta acerca de la clase de conocimientos
que puede fundarse sobre ellos. En la exposición Máquinas de mirar
queremos justamente averiguar cuáles son los mecanismos de la ilusión y
al mismo tiempo explorar las condiciones de la visión de las cosas y cómo
las artes visuales han jugado con esa percepción.
W.N.: Lo fundamental es que cualquier tipo de material, incluso salpicaduras
o manchas, puede servir de fuente de inspiración. Es una idea que ya recogió
por ejemplo Wilhelm von Kaulbach en sus dibujos con manchas de café o Victor
Hugo en sus borrones de tinta china plegados.
N.B.: Que a partir de las manchas de una pared cualquiera puede originarse
una imagen es algo que ya menciona Leonardo como un juego necesario para
escapar de la rutina del trabajo artístico.
W.N.: En las obras que se sirven de las formas casuales de la naturaleza
se investigan también las formas sociales de la percepción, porque se suele
buscar siempre en ellas alguna figura que sea familiar. Es un juego interminable,
que viene de muchos siglos atrás, en el que se dispersa en parte la información
visual. Hay que tener también en cuenta que a veces cada espectador ve algo
distinto, como ocurre en las imágenes realizadas sobre acanaladuras o láminas
longitudinales, ya conocidas en el siglo XVI. Es el mismo principio que
se emplea hoy en los paneles publicitarios a base de prismas giratorios.
Juego de 12 anamorfosis cilíndricas y 24 cónicas, con espejos y estuche
de madera, atribuido al taller de física de Van Musschenbroek, firmado "AvM".
Leiden, hacia 1720
N.B.: En las imágenes acanaladas se tienen dos o tres escenas o figuras
que son visibles según cuál sea el ángulo desde el que se observen. En cambio,
en las imágenes "reversibles" se dan distintas posibilidades simultáneas
de interpretación, todas dentro de un mismo plano de imagen.
W.N.: Los grandes ejemplos son Arcimboldo y Dalí, que se interesaron
muchísimo por las imágenes con más de un sentido. Para ahondar en la imagen
no sólo se saca partido en la contemplación de la dimensión temporal, sino
también de su dimensión de profundidad, del escalonamiento espacial de sus
contenidos, que se manifiestan diferentemente según sea la querencia psicológica
del espectador.
N.B.: La disparidad en la predisposición del espectador nos lleva
a la cuestión de la impronta cultural. Hasta ahora hemos hablado de tradiciones
arraigadas en Europa, pero en su colección hay también objetos procedentes
de Asia, como las sombras chinescas (o teatros de sombras). ¿Puede hablarse
de rasgos comunes a los aparatos ópticos? ¿Hay una tradición específicamente
europea o hubo siempre intercambios plurales entre las distintas partes
del planeta?
W.N.: A juzgar por mis fuentes, sospecho que por ejemplo las anamorfosis
catóptricas, que descubren la verdadera imagen sólo mediante el reflejo
en espejos cilíndricos, piramidales o cónicos, no se idearon en Italia,
sino que proceden del área asiática. La primera representación gráfica de
una anamorfosis cilíndrica en Roma muestra a unos faunos que contemplan
en torno a una mesa un espejo cilíndrico en el cual puede verse en pie y
completo el elefante cuya figura deforme está pintada en la superficie plana.
Que el tema sea un elefante apunta a que probablemente los jesuitas trajeron
de Asia la técnica de la anamorfosis. Podemos conjeturar unas influencias
de ida y vuelta. El teatro de sombras es muy posible que provenga de China.
Según cuenta la leyenda, nació para que un emperador pudiera suplir la pérdida
de su amada, que le fue devuelta por un mago en forma de sombra transparente
de color. Las sombras chinescas en color se difundieron más tarde por la
India y Turquía hasta llegar a Grecia. Nuestras sombras chinescas del occidente
europeo son comparativamente muy pobres, ya que sólo emplean siluetas negras.
N.B.: ¿Hay determinados puntos de cristalización para determinados
fenómenos? ¿Están más definidas ciertas ideas o formas en unos lugares que
en otros?
W.N.: Mi colección está estructurada por siglos y por regiones. Los
objetos y libros relacionados con el desarrollo de la perspectiva central
se localizan en Italia a partir del siglo XV. Después, en el siglo XVI,
son sobre todo jesuitas alemanes en Roma los más activos, especialmente
Athanasius Kircher. El ámbito flamenco-holandés es muy rico en el siglo
XVII, en particular en lo referente a producciones científicas como libros
de anatomía o de astronomía. Del siglo XVII en adelante las cosas comienzan
a animarse poco a poco en Francia. Hacia 1800 se inventan numerosos aparatos
ópticos en Francia e Inglaterra. Y a partir de 1830 son los fisiólogos alemanes
los que con sus análisis del movimiento hacen aportaciones preliminares
decisivas para el desarrollo del cine. Así los hermanos Weber emplearon
por vez primera ecuaciones diferenciales para analizar matemáticamente el
mecanismo de la marcha en humanos, un procedimiento similar a la utilización
hoy de algoritmos para producir imágenes por ordenador. El fenaquistiscopio,
desarrollado por el belga Joseph Antoine Ferdinand Plateau, y el estroboscopio,
inventado por el austriaco Simon Stampfer, llevan a su vez, a través de
la fotografía seriada de Eadweard Muybridge en Estados Unidos y de la cronofotografía
de Étienne-Jules Marey en Francia, directamente hasta el cine.
N.B.: Tras este recorrido por la tradición occidental surge la pregunta
de cómo se concibieron los fenómenos ópticos en el ámbito cultural islámico
y de qué modo esas ideas repercutieron en las artes plásticas. ¿Hay diferencias
en cuanto a las investigaciones ópticas entre la tradición islámica y la
cristiana?
W.N.: Creo que son culturas que en parte han evolucionado independientemente
entre sí. Desde mi punto de vista es interesante constatar que en la tradición
islámica también hay escrituras caligráficas que se manifiestan como imágenes.
Algo parecido a los grotescos del barroco europeo, donde se distinguen figuras
de todo tipo entre las florituras y adornos. Y no debe subestimarse la influencia
de los tratados de óptica del mundo arábigo, que aportaron un estímulo fundamental
a la reflexión de los monjes europeos. Basta pensar en la formidable exposición
de los principios de la cámara oscura hecha por Ibn Al-Haitham (en latín
Alhacén, h. 965-1039) en su obra capital, la Gran Óptica. Aunque
circulasen sólo en forma de manuscritos, sus escritos influyeron grandemente
sobre Roger Bacon (1214-1294). A mediados del siglo XIII un matemático polaco,
Vitello, tradujo en Erfurt (Alemania) las obras de Alhacén al latín. Los
monjes del occidente europeo retomaron esas ideas para fabricar las primeras
lentes convexas planas para leer. Después la imprenta facilitó que una elite
científica más amplia tuviera conocimiento de tales estudios.
Tarjetas con juegos de sombra manuales. Fabricante: Cigarrillos Morris,
Londres, hacia 1930
N.B.: Me gustaría regresar a la actualidad de su colección. Hoy los
medios visuales generados por ordenador proporcionan muchos avances técnicos
que permiten la manipulación del cine y la imagen. Por otra parte hay (y
así lo mostrará nuestra exposición) un conjunto de artistas que operan deliberadamente
con las "viejas" tradiciones ópticas e incorporan a sus trabajos diferentes
aparatos y fenómenos ópticos; por ejemplo, Eulàlia Valldosera las sombras
chinescas, Sebastián Díaz Morales el caleidoscopio o Pippilotti Rist el
teatrillo de las cajas ópticas. Al hacerlo ponen de manifiesto de nuevo
el proceso de creación de imágenes, de la visión y del proceso de conocimiento
ligado a ella. Es esta actividad experimental la que me interesa destacar
de la confluencia de su colección con el arte contemporáneo. ¿No le resulta
excitante esta conexión con las nuevas formulaciones de técnicas ancestrales?
W.N.: ¿Y cuál es la conexión del caballo con el automóvil? Todavía
seguimos utilizando la noción de "caballos de potencia". Los antiguos medios
continúan vivos, transmutados en los nuevos. Las estructuras mentales y
de expresión visual se mantienen parcialmente intactas. Una vez transformadas
pueden convertirse en unidades semánticas totalmente nuevas. Creo que hay
una manera de entendimiento visual universal que se ha desarrollado a lo
largo de los siglos y que sigue viva, aunque modificada, dentro de cada
medio aparentemente nuevo, igual que el teatro lo estuvo en el cine o el
cine en la animación por ordenador. Todas las curiosidades ópticas de mi
colección son posibilidades inscritas, por así decirlo, en la barra de menús
del procesamiento visual, y traducibles a los algoritmos del lenguaje informático.
La unión de pautas de conocimiento supuestamente "sólo" de entretenimiento
con otras "puramente" científicas evidencia que nos movemos en el marco
de una gramática enciclopédica universal. Hay artistas que modifican las
técnicas antiguas y extraen de ellas nuevas perspectivas, como William Kentridge
con sus proyecciones cinematográficas anamórficas, Ludwig Wilding con sus
tramas de puntos o Alfons Schilling con sus "gafas de inversión", que transforman
los espacios de positivos en negativos. Son apasionantes prolongaciones
de soluciones ópticas antiguas y de la investigación científica y artística.
___________________
* Esta conversación se publicó originalmente en octubre de 2008 en el número
12 de la revista Das Magazin, de la Fundación
Federal de Cultura de Alemania, y se reproduce aquí con la amable autorización
de la Fundación. [^]
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19 Junio - 23 Agosto 2009
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Máquinas de mirar. O cómo
se originan las imágenes
Catálogo:
Colabora:
MÁQUINAS DE MIRAR. O cómo se originan las imágenes ha recibido el generoso patrocinio de la Fundación Federal de Cultura
Cuenta con el patrocinio de Pro Helvetia
MÁQUINAS DE MIRAR. O cómo se originan las imágenes
es una exposición que se enmarca en el proyecto Tácticas
visuales / Visual Tactics y cuenta con el patrocinio del programa
Cultura de la Comisión Europea.
Con la colaboración de
