CURSO INTERNACIONAL 
¿ESTÉTICA CONTRA EL ARTE?

Del 13 al 15 de marzo de 2007
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo
Entrada libre hasta completar aforo
Directores: Alberto Ruiz de Samaniego y Domingo Hernández Sánchez

1. Presupuestos. La reserva del arte

	En 1974, Antoni Tàpies publicó El arte contra la estética. Ya desde “Pensar en el arte”, el texto que aparecía como prólogo a su libro, insistía Tàpies en que «asegurar que el arte, por naturaleza, se opone a ella [la reflexión estética], y muy especialmente a toda clase de planificación, no debería ser ninguna novedad que sorprendiera a nadie» (Antoni Tàpies, El arte contra la estética. Barcelona, Ariel, 1978, p. 10). Tal discurso se situaba en un contexto con un número de ramificaciones muy superior a las apuntadas por Tàpies, incluida una dialéctica en torno al lugar de la estética que abría el debate a demandas más complejas. Así, si en 1972 Harold Rosenberg hablaba en su The De-Definition of Art de cierta “desestetización” del arte, aludiendo ya al tema de la ausencia de criterios estables que pudieran ser aplicados al arte contemporáneo, justo veinte años antes, en agosto de 1952 y en el marco del cuarto Congreso anual sobre Arte de Woodstock, dedicado precisamente al tema “La estética y el arte”, Barnett Newman había radicalizado la otra rama del debate de un modo preciso: si su intervención comenzaba con el tajante «considero al artista y al estético términos mutuamente excluyentes», las palabras finales incluían aquella metáfora “ornitológica” ya clásica en el arte del siglo XX: «lo que los estéticos deberían hacer es dejar de disparar al azar a los artistas y dejarles vivir en sus propias reservas» (Barnett Newman, Escritos escogidos y entrevistas. Madrid, Sintesis, 2006, p. 290 y p. 295).
	Mucho ha cambiado desde entonces, tanto en la teoría estética como en las prácticas artísticas, pero en el fondo el problema se inicia ahí, en esa reserva para el arte que solicitaba Newman. En la actualidad, los artistas pretenden decidir solos lo que sea la obra de arte, generalmente por medio de la subversión de todos los criterios establecidos mediante lo que se llama juicio estético. No obstante, esta subversión se realiza a menudo desde la subvención de las instituciones públicas y/o con el objeto de acabar en los museos. Son tales instituciones las que se muestran ansiosas por probar su liberalismo ante un discurso crítico que, por lo demás, también parece ciegamente adicto o, incluso, entregado a la mera labor de ser portavoz (interesado, a menudo) de las propias prácticas artísticas que debería juzgar. 
Este ambiguo juego, repleto de complicidades y antagonismos (las más de las veces retóricos), lo libran artistas e instituciones desde los años 60. En él, las estructuras mismas del arte han sido radicalmente modificadas. Esta es la razón por la que conviene realizar una analítica precisa del funcionamiento de tales estructuras, y de su impregnación en el cuerpo social; conviene, por tanto, volver a investigar de modo crítico cuál es realmente el lugar de aquella reserva para artistas que, en un contexto muy diferente, defendía Barnett Newman. Este es el objetivo y presupuesto inicial del Congreso Internacional ¿Estética contra el arte?, asumiendo ya desde la interrogación del título la urgencia actual para tratar de elaborar una argumentación estética atenta a la lógica interna de la obra contemporánea, una argumentación a la vez profana y distinta del principio de placer, exigente sin pretender la verdad absoluta, libre de obligaciones sociales pero susceptible de ser la apuesta de una críticas rigurosa.

2. Contenido. Juicios y criterios

Hoy más que nunca la alianza de subversión y subvención parece colocar fuera de juego al juicio estético, y sin embargo, también hoy más que nunca, éste parece necesario. Objeto industrial reutilizado, intervención militante o proclamación política, una obra no es arte si la cualidad artística que ella ambiciona no puede ser justificada y, además, compartida. En tanto que símbolo, ella es irreductible a la categoría -que parece comprenderla actualmente- de síntoma o documento. En fin, objeto de juicio, la obra no puede depender de la simple preferencia de cada uno sino que, de nuevo, los criterios estéticos y su inherente capacidad de comunicación reclaman su lugar. Porque, como dice Yves Michaud, «efectivamente, hay criterios estéticos. Al principio son siempre locales y relativos. Son la condición de la comunicación en torno a ciertas obras y actividades. [...] Ahora bien, si se buscan criterios absolutos y universales, se puede estar seguro: no se encontrarán y no merece la pena desconsolarse por ello. En cambio siempre se puede intentar ampliar los acuerdos» (Yves Michaud, El juicio estético. Barcelona, Idea Books, 2002, p. 79). 
Son esos acuerdos mencionados por Michaud los que, en el fondo, hacen las veces de criterios locales. Y es que, en efecto, la torsión introducida en las esferas de valores del arte conduce al discurso estético a interrogarse sobre el papel social y el sentido propio de una actividad organizada y subvencionada por los poderes públicos. Una actividad que, de forma ciertamente contradictoria o paradójica, promete al público no especializado un placer imperceptible... que es obstinadamente frustrado. Podría afirmarse incluso que vivimos en una época de ruptura planificada, pues no sólo se presentan obras cuya idea bien podría expresarse en unas cuantas palabras, sin necesitar del espesor de los símbolos artísticos, sino que, además, la relación tensa y dialéctica entre arte y público se ha visto interrumpida por una complicidad interesada entre mecenas y artistas, cuando las obras, que por sus dimensiones impiden la instalación doméstica, se crean directamente para los museos. De hecho, el rechazo del público al arte contemporáneo acaso proceda de esa complicidad aparente entre los poderes públicos y un arte que se quiere mostrar como su adversario más intransigente.
Este contexto es el que explica la diversa procedencia de las duras críticas al hecho artístico contemporáneo, todas ellas, en el fondo, vinculadas a la imposibilidad de marcar un juego de valores, criterios o juicios. Y es que tal supuesta imposibilidad ha pasado a convertirse en una herramienta más. Baudrillard lo vio muy claro: «el arte contemporáneo apuesta a esa incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado, y especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que no había nada que entender» (Jean Baudrillard, El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 65-67). De nuevo, entonces, los problemas causados por la ausencia de reflexión, por esa impostura de la inmediatez que menciona Virilio, la de esas obras que, simultáneamente, ocultan y muestran... pero poco, muy poco y, rápido, muy rápido. No es de extrañar que sea una impostura, la de «esa presentación de una obra que pretende imponerse a todos como evidencia, sin la mediación de reflexión alguna» (Paul Virilio, El procedimiento silencio. Buenos Aires, Paidós, 2001, p. 65). 
Pero es precisamente por esto, y casi como único modo de enfrentarse a esa alianza entre la supuesta imposibilidad de juicios de valor, por un lado, y la impostura de la inmediatez, por el otro, cuando se hace necesario requerir la presencia de los criterios estéticos que mencionaba Michaud, asumiendo su relatividad y localismo. Y se hace necesario sobre todo para no caer en el otro extremo, el de las críticas desaforadas para luego afirmar la esperanza en un arte futuro. Donald Kuspit sería un buen ejemplo: si por un lado no duda en afirmar que «el ordenador marca el inicio de un nuevo Renacimiento de la producción artística» (Donald Kuspit, ed., Arte digital y videoarte. Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2006, p. 36), por el otro no tiembla al masacrar gran parte de la producción artística desde Duchamp hasta la actualidad (Donald Kuspit, El fin del arte. Trad. A. Brotons. Madrid, Akal, 2006). Pero no, no se trata de eso, como tampoco de volver a cierta estética institucional que, en el fondo, no hace más que ocultar su deseo de presentar una definición universalista del arte, y ello en un contexto como el actual, dominado por la redefinición continua de la esencia del arte. Se trata, por contra, de poner en funcionamiento esos criterios que movilizan la “racionalidad de estética”, a juicio de Rainer Rochlitz: pertinencia, interés, alcance, fecundidad (Rainer Rochlitz, Subvention et subvertion. Art contemporain et argumentation esthétique. París, Gallimard, 1994).

3. Conclusiones

Efectivamente: pertinencia, interés, alcance, fecundidad. Es cierto que la crítica, quizá demasiadas veces, se ha visto sustituida por las declaraciones de preferencias subjetivas y por los juicios de gusto sin justificar, cuando no por las presentaciones cómplices de aquéllos que, precisamente, tienen el poder y han adquirido la autoridad institucional que les permite adquirir y mostrar las obras. Ello supone, en el fondo, el olvido tanto de la soberanía del arte como de la función de la crítica: de nuevo, la ausencia de criterios convertida en criterio y, por tanto, aprovechando las facilidades que concede la impostura de la inmediatez. Con Rochlitz, precisamente, podría afirmarse que si se abandona la tensión entre la soberanía del arte -libertad de escoger los elementos del mundo, las propias obsesiones, las percepciones inéditas, arrancadas a la realidad y transformadas en símbolos según la lógica del artista- y la apuesta de la obra -presentar una experiencia significativa-, entonces sólo resta una aspiración vacía operando una nueva vuelta de tuerca en la espiral de la radicalización, a menudo puramente espectacular o formal. La consecuencia es funesta, pues, entonces, la soberanía corre el riesgo de vaciar la autonomía de su sentido. 
Frente a ello, se trata de preservar la libertad de expresar experiencias intensas, vitales e incluso inaceptables, sobre todo cuando todo indica que en el paradigma de la creación actual la innovación formal es a menudo la apuesta de una sobrepuja heterónoma sin contenido de experiencia precisa o relevante. O, expresado de otro modo, ante la supuesta ausencia de juicio estético, quien dicta las reglas del juego y la extraña coordinación de esa desmedida proliferación de propuestas inconciliables no es otro que el mercado, cuyo proceso de mercantilización no hace más que facilitar esa misma incertidumbre perversa que mencionaba Baudrillard. Pero, de nuevo con Rochlitz, el hecho de que no sea posible ninguna definición a priori de lo que debe ser una obra de arte no autoriza sin embargo la eliminación de todo criterio de evaluación en la definición del arte: sólo con la mediación de la reflexión estética podrá el arte dejar de vivir en la reserva.

Alberto Ruiz de Samaniego
Domingo Hernández Sánchez
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